Василий Перов перестал писать. Ушел из Товарищества передвижников, отчитавшись до последней копейки, как его многолетний казначей. Заболел чахоткой, и в сорок с небольшим, как пишет Нестеров, стал седым, разбитым стариком. Критика была по-прежнему благосклонна: называла Василия Перова «отцом русского жанра», «Гоголем русской живописи», а еще «Островским, Тургеневым и Достоевским — вместе взятыми». Но сам он прекрасно понимал, что прав-то Крамской, говоря, что «еще четыре года назад Василий Перов был впереди всех, а после Репинских „Бурлаков“ он невозможен».

Только, невозможен был старый Василий Перов. А новый появился незадолго до смерти, в 1878 году, и сразу с двумя большими полотнами — «Снятие с Креста» и «Христос в Гефсиманском саду».

В 1878 году с мольберта художника сошло новое, во многом неожиданное, и не только для самого автора, но и в целом для русской религиозной живописи, полотно «Христос в Гефсиманском саду». Произведение, наверное, единственное в своем роде, так как в нем нет изображения лика Христа.

Для Перова это имело принципиальное значение, и, следовательно, по логике вещей главным для него было сохранение в чистоте и неприкосновенности евангельской сути образа Христа.

Тем самым Перов, сам того не подозревая, выступил очень серьезным оппонентом Иванову и всей пошедшей от него традиции, когда художник из самых добрых побуждений наделяет образ Христа мыслями и чувствами, которые считает самыми высокими, самыми главными, но только в своем понимании. И при этом не замечает подмены Христа собою, с чего, собственно, и начинается сугубо мирское, а не духовное толкование как самого образа Спасителя, так и его Божественной Премудрости.

Вся предметная среда на холсте: природа, строения и сама фигура Христа прописаны художником достаточно объемно, но одновременно с этим павшая на них ночная тень разрушает изображение, дематериализует его, привнося в картину атмосферу некой призрачности.
Так, черная мгла, растворившая в себе розовый куст, не оставила от него даже очертаний, а только неосязаемую паутину теней, перетекающих в такое же эфемерное отражение ветвей слева.

Подавленные тьмой, плоскими воспринимаются и могучие деревья, о массивности которых свидетельствует лишь слабый лунный свет, скользящий по их крутым бокам. Ночь, накрывшая город, что виднеется вдали, поглотила объемность его строений, причудливо сведя их к двухмерным силуэтам. И природа, и городской пейзаж, утрачивая под покровом ночи свою фактуру, весомость, как-то сразу начинают трансформироваться в свою прямую противоположность — мир теней, бесплотный, неуловимый, как и дух, почти ирреальный, в котором сугубо чувственное восприятие цвета и формы меняется на какое-то иное самоощущение, с оттенком мистического.

Этот мир уже надвигается на павшего ниц Христа, постепенно нивелируя, уплощая объемы Его фигуры. А тени, отбрасываемые ею, уже почти сливаются в единое бесформенное пятно. В потоке лунного света выявляется рваный рисунок теней, наползающих на спину, шею, плечи Христа, Его вытянутые вперед руки. Разбеливая живой цвет кожного покрова, он высвечивает их мертвенную бледность, словно жизнь в них еле теплится, уже готовая оставить эту плоть. Черный ажур теней медленно, но верно подминает, впитывает в себя зеленый цвет плаща и темно-вишневый хитон — характерное цветовое сочетание одеяния Христа, Его колористическая иконография.

И, наконец, как предвестник совсем близкой крестной смерти, завис прямо над самой головой Христа терновый венец. Завис не ясно, призрачно, размывая конкретику восприятия и тем самым позволяя нам увидеть в венце не только ореол мученичества, но и проглядывающий в нем нимб святости. Так в художественном повествовании, переведенном на язык символов, реальность неотвратимой Голгофы освящается великим откровением Духа.

Покрытые плотной тенью деревья с мягкими изгибами своим текучим, волнообразным ритмом поднимаются с земли, словно восходящие к небу мощные языки пламени, символизируя собой силу духовного горения Христа в преддверии возвращения Бога-Сына к Богу-Отцу Такая сложная, многоплановая логика образного строя картины оправдана не только фактором ночи, в которой разворачивается евангельское действо, но прежде всего тем молитвенным состоянием, в котором надмирная, сакральная сущность Христа начинает уже в Нем Самом подавлять Его человеческое начало.

Отсюда эта призрачность всего земного. Реален лишь миг, в котором соприкоснулись земля и небо, материя и дух, время и вечность.

И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю. Встав от молитвы, Он пришел к ученикам, и нашел их спящими от печали и сказал им: что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение.
Евангелие от Луки

По своим идеологическим установкам картина Перова занимает совершенно особое место в русской религиозной живописи XIX века, являя собой без преувеличения безусловный прецедент.

Дело в том, что церковная иконография не знает сюжета «Гефсиманский сад», но зато еще со времен Проторенессанса он стал одним из излюбленных в творчестве станковистов. Возможно, их привлекал здесь сам момент минутной слабости Христа, что так присуща человеческой природе вообще.

В случае с Перовым ситуация совершенно иная. Он потому и обращается к данному сюжету, не ограниченному иконописным каноном, дабы не бросить вызов иконе как таковой, демонстрируя тем самым свое смирение, а не гордыню. Художественный такт сказался и в том, что автор нигде и ни разу не «срывается» в толкование сюжета, стремясь лишь к передаче той особой, возвышенной атмосферы, в которой и происходит само мистическое действо. Художник, как мы уже говорили, стремится выразить даже не столько божественную природу Христа, представленного в человеческом облике, сколько пограничье между человеком и Богом. Отталкиваясь от церковного догмата, но не переходя границы иконописи, Перов следует тем не менее за идеей, канонически выраженной в иконе «Распятие»,- как человек Христос умирает, как Бог возрождается. Именно эта идея, преисполненная высокого, горнего смысла, и одухотворяет художественный образ картины «Христос в Гефсиманском саду».

смотреть сюжет на Предании